Григорий Каганов
АРТЕМИЗИЯ, ИЛИ БАРОЧНЫЙ ЗВЕЗДОПАД
Звездопад гуще всего бывает в августе. Сколько-то десятков тысяч лет его зрелище волновало и настораживало людей. Одни радовались, считая, что это бессмертные души слетают с неба, чтобы вселяться в рождающихся человеков. Другие боялись, что это духи смерти бросаются на землю и похищают людские жизни.
Новейшая астрофизика (порождение барочной эпохи) объяснила, что Земля в конце лета просто минует пояс астероидов, часть которых влетает в земную атмосферу. Большинство их не то чтобы сгорает, а моментально испаряется от перегрева в слишком плотной воздушной среде, и мы видим только след из светящегося газа, в который целиком превращаются тела этих странников-метеоров. Но самые крупные из них, правда, очень сильно оплавившись и многократно уменьшившись в размерах, имеют шанс долететь до поверхности Земли и когда-нибудь даже попасть нам в руки. Тогда они получают титул метеоритов и становятся предметом внимательного и полезного изучения. И все равно полет звезд продолжает завораживать нас. Рядом с их мгновенной жизнью, пролетающей быстрее, чем движется наш взгляд, вся масса вечно стоящих звезд как-то отходит на второй план, становится фоном. Конечно, мы знаем, что эта звездная масса, эта machina coeli, как сказали бы в XVII веке, на самом деле не стоит. Но никогда она во всем величии своего медленного коловращения не может так тронуть, как одна упавшая звезда.
Барочные искусства имеют нечто общее с этой ночной небесной драмой. В них тоже есть прочно стоящие светила и есть падучие звезды. Только пропорция здесь обратная: набор незыблемых светил узок, а поток мелькающих и исчезающих звезд огромен. Строгого критерия их различения не существует. Но в самом грубом приближении можно принять, что устойчивые светила это мастера, уже при жизни имевшие громкое имя, которое потом становилось только громче и громче. Такими именами, как избранными созвездиями, размечается условная топография художественных небес, облегчающая навигацию "на земле", в текущей практике искусств. А падучие звезды это те, кто сперва стяжал огромный успех, однако позже был забыт, иногда еще при жизни.
Из необозримого потока блеснувших и пропавших звезд здесь взято только одно имя -- римлянки Артемизии Джентилески (1593-1652 или 1653 гг.). Почему именно она?
Во-первых, потому что своей прижизненной славой не уступала славе тех своих современников, которые тогда были и сейчас остаются "неподвижными звездами" барочного гения. Для нее таковыми были Караваджо и Рубенс. Во-вторых, Артемизия поражала окружающих своим невиданно ранним зрелым профессионализмом. Она уже в юности оказалась притчей во языцех и получила международную известность. Артемизия к 19 годам становится едва ли не лучшим из римских мастеров. Надо ли упоминать, что Рим тогда был главным художественным центром Европы. В-третьих, несмотря на свою всеевропейскую знаменитость и высокую востребованность при жизни, она в течение трех следующих веков оставалась в полном забвении и только в последние 30 лет была заново открыта и заново оценена.
Любопытно, что именно юношеские шедевры Артемизии заставили исследователей детально восстановить ее полную художественную биографию. И наконец, красивая и гордая Артемизия оказалась для современников настоящей проблемой. Тут есть о чем поговорить.
Но начать лучше не с ее анкетных данных, а с посвятительных надписей, сочиненных в ее честь в 1628 году в Венеции -- там она писала свой огромный холст "Геркулес и Омфала", который испанский король Фелипе IV заказал ей через своего посланника в Риме графа де Оньяте. Король знал толк в живописи и намеревался поместить этот холст в Новом Салоне мадридского Алькасара вместе с холстами Рубенса и Ван Дейка. Так вот, в своих латинских надписях высокоученый поэт аттестует "Римом зачатую, славой на руки принятую" Артемизию как "великого и знаменитого живописца" и "восьмое чудо света". А на следующей странице в мадригале сравнивает ее с самим Римом: подобно тому, как Рим строит чудеса зодчества, она тоже "пишет чудеса" ("pinge stupori", что немедленно ассоциировалось с ходячим латинским stupor mundi, "чудо света"). Такие повторы у автора не случайны, они отражают реальную репутацию Артемизии. И дальше сочинитель уподобляет нашу героиню легендарному античному живописцу Паррасию. Тот, по преданию, поверх картины своего знаменитого конкурента Зевксиса написал обманку-занавес, да так, что увидевший это Зевксис попытался отодвинуть полупрозрачную ткань. Вот так и живопись благородной ("Gentil", намек на фамилию: Gentileschi) Артемизии "превышает само искусство и побеждает натуру".
Чем Артемизия превратилась в проблему для современников?
читать дальше Своим полом. Будь она мужчиной, сей uomo не выходил бы из ряда вон столь вызывающе, как выходила она, donna. Вместо камня преткновения он стал бы просто одним из конкурентов на живописном поприще, где соревновалось много даровитых мужчин. Можно не сомневаться, что при его (то есть ее) исключительном даровании это был бы конкурент удачливый, стоящий в первом ряду мастеров. Но главное, ему не нужно было бы утверждать свое принципиальное равенство с ними. А раз так, то он никогда не стал бы задумывать и писать те вещи, которые писала она и которые принесли ей необычайную славу, но настолько опасную и двусмысленную, что владелица самой поразительной из этих вещей, великая герцогиня Мария Луиза деи Медичи приказала спрятать ее в палаццо Питти. "Такого ужасающего зрелища" показывать было нельзя.
Во Флоренции впервые выставили в Уффици этот крупный -- 3,2 кв. м -- холст лишь в 2002 году, хотя в собственности галереи он находился с 1774 года. Тут придется принять во внимание некоторые биографические обстоятельства, которые могут объяснить "ужасающее зрелище".
Артемизия лишилась матери в 12 лет, в год своей конфирмации. Отец ее Орацио Джентилески, один из многих не выдающихся, но и не бездарных римских живописцев, человек отнюдь не богатый, через пару лет стал уговаривать дочку уйти в монастырь, видимо, не желая в недалеком будущем взваливать на себя бремя ее приданого (ведь кроме монахини и матери семейства у женщин из порядочных семей других жизненных альтернатив не было).
Девочка-подросток упорно отказывалась от монашества и одновременно обнаруживала такую страсть к рисованию и живописи, что вскоре отец начал обучать ее своей профессии, сообразив, что из нее может выйти отличный, а главное, даровой помощник. У будущего помощника обнаружилось еще одно полезное свойство: лет в 15-16 она уже годилась для позирования вместо наемных натурщиц, в том числе для обнаженных фигур, и отец не однажды писал с нее своих героинь в одеждах и без. Для этого она спускалась с жилого этажа вниз, в отцовскую мастерскую. В остальном отец содержал Артемизию наверху, в ее спальне практически в затворе, как оно и было принято для девушек в приличных римских домах. Выходить на улицу она могла только в сопровождении братьев или дуэньи и посещать могла только приходскую церковь. К счастью для нее, они в то время жили в приходе старинного храма Санта Мариа дель Пополо, где она наверняка видела знаменитое "Обращение Савла", написанное Караваджо несколько лет назад для одной из капелл и взбудоражившее тогда весь Рим.
Судя по дальнейшему творчеству Артемизии, невиданная, полная внутреннего напора -- одним словом, барочная -- живопись Караваджо с его вызывающим натурализмом произвела на нее сильнейшее впечатление. Свою роль тут сыграла недолгая дружба отца с этим великим художником, его глубокий интерес к караваджиевским новациям и высокая их оценка. В частности, Орацио приучал дочь все тщательно писать с натуры, а тональность живописи строить на "мощном тенебризме Караваджо" -- на максимальном контрасте темного фона и резко освещенных фигур. Она отлично усвоила эти уроки.
Когда Артемизии было около семнадцати, Орацио близко сошелся с Агостино Тасси, известным и как выдающийся мастер "квадратуры", то есть изображения архитектуры на стенах или сводах, и как герой уголовных похождений и многочисленных судимостей. Тасси хоть и был"маленький, толстенький, с жидкой бородкой", но обладал несомненным шармом и редкой пронырливостью - идеальное сочетание для добывания крупных и дорогих заказов. Именно в этом деле Орацио не везло. А Тасси взял его в сотрудники и поручил писать в своих композициях фигуры (в которых сам был слаб), писать не где-нибудь, а в интерьерах папского дворца на Квиринальском холме. В ответ Орацио пригласил нового друга запросто бывать в его доме. И даже переехал с семьей на другой берег Тибра, чтобы жить в двух шагах от Тасси. Вероятно, тот мог по-свойски посещать рабочие сеансы Орацио, в том числе те, на которых дочь позировала отцу. Но трудно представить себе, чтобы ему разрешалось подниматься на запретный жилой этаж и тем более заходить в девическую спальню Артемизии, где она предавалась живописи, в основном религиозной (до нас дошла ее "Мадонна с младенцем", 1609, Рим, Галерея Спада).
С другой стороны, Орацио, видимо, просил уважаемого коллегу дать дочери несколько уроков "квадратуры", что подразумевало контакты с нею. Тут самое время заметить, что она была на редкость хороша собой. Квадратурист не терял времени даром. Пока отец был занят на росписях, Тасси с приятелем-художником, таким же распутником, как он сам, не раз наведывались в келью дочери и не столько учили ее, сколько приставали к ней с сексуальными домогательствами вплоть до попыток изнасилования. Видимо, она не решалась пожаловаться отцу. Но в первом из своих знаменитых холстов ("Сусанна и старцы", 1610, Поммерсфельден, замок Вайссенштайн, собр. графа фон Шенборна) использовала популярный сюжет из Книги пророка Даниила, чтобы выразить все свое отвращение к отцовским дружкам.
Неясно, входило ли в ее намерения, чтобы на холсте их узнавали. Ведь отец вряд ли знал об их проделках, а он помогал ей в ранних вещах. В этом холсте он, похоже, поработал над фигурами преступных ветхозаветных судей, покушавшихся на юную добродетельную царицу. Конечно, Орацио не допустил бы сходства этих фигур с коллегами, от которых зависел. Не исключено, что и сама Артемизия была кое-чем обязана им: это приятель Тасси дал ей большое металлическое зеркало, без которого невозможно было написать Сусанну с себя. А просить у отца денег на натурщицу она не смела. Да и не получилось бы чужое тело таким восхитительным. Почти никто в Европе не писал тогда женских тел с такой осязательной -- а не только анатомической -- достоверностью. О нем можно сказать теми же словами, какими потом, лет через 10 или 20 скажут о прославленном бюсте кардинала Шипьоне Боргезе (1632, Рим, Галерея Боргезе) работы Джанлоренцо Бернини: "Поистине живет и дышит".
Да, царицыно тело живет, дышит, подрагивает, кожа мягко сминается, излучает тепло. Это поражало потому, что в силе еще оставался прежний, принятый в позднем маньеризме художественный идеал женского тела -- оно воображалось в виде живой мраморной статуи условно телесного цвета. Его твердые формы, поверхности, рефлексы на поверхностях воспроизводили гладко обработанный розоватый камень. Поэтому его цвет был не цветом кожи, под которой течет кровь и которая меняет оттенки в разных частях тела, нет, он был ровным цветом некоего благородного минерала. Все это в маньеристических композициях не только не исключало острой сексуальной интонации, но часто предполагало ее, как, скажем, в знаменитом "Триумфе Венеры" Аньоло Бронзино (1540-е, Лондон, Национальная галерея). Как раз в сплетениях холодных и совершенных мрамороподобных фигур такая интонация становилась особенно пронзительной. В ней появлялось что-то змеиное. В холсте 17-летней Артемизии ничего этого нет. Хотя в преувеличенном контрапосте царицына тела еще слышен отзвук маньеризма, но то был след отцовских уроков, который через год-другой полностью исчезнет.
Обращает на себя внимание то, что никому не известная юная ученица взяла на себя отважный опыт: полностью разложить маньеристический идеал на составные части и резко противопоставить друг другу живое тело и мертвый камень. Сусанна (на иврите Шошана, "Лилия") в сиянии ее трепетной, "лилейной" красоты сидит на подчеркнуто темной, жесткой каменной скамье, сколы и трещины которой отсылали к теме vanitas vanitatis, суеты сует и неизбежного распада. Поскольку похотливые "старцы" плотно налегли сзади на спинку скамьи и стали ее зрительным продолжением, то именно их постыдная затея оказывалась "обреченной тлению" -- их казнили по приговору суда. Напротив, поразительно одушевленное тело Шошаны становилось олицетворением безгрешности, а ведь безгрешность "облекалась в нетление". Недаром лилии были излюбленным символом Богородицы.
Трудно судить, учитывала ли Артемизия, что эти цветы в Псалтири и Евангелиях обозначали также мимолетность жизни. Она читала не без труда, а писать почти совсем не умела -- отец, и сам не большой грамотей, никогда не нанимал ей учителей словесности. Еще чего.
Тасси своего добился: насильно дефлорировал ученицу. Но пообещал жениться на ней, и она продолжала принимать его втайне от отца. Роман тянулся, и ученица, похоже, не на шутку влюбилась в неказистого учителя. А он, судя по всему, быстро оценил ее дарование и понял, что такая помощница (бесплатная! послушная!) была бы ему куда удобнее, чем Орацио с его неимоверным самомнением и довольно ограниченными возможностями.
Когда Орацио год спустя узнал, что произошло, он весной 1612 года подал на Тасси в уголовный суд. Во-первых, надо было защищать честь дома, опозоренного не меньше, чем дочь. Во-вторых, появилась надежда вытряхнуть из экс-дружка неплохую сумму.
Дело в том, что, несмотря на суровые кары за изнасилования девушек, в судебной практике допускались соглашения между сторонами, освобождавшие насильника от наказаний, если он выплачивал пострадавшей стороне солидную компенсацию. Поскольку Орацио был уверен, что Тасси (руководивший совместными работами и получавший за всех гонорары) недоплачивает ему за фигуры, то рассчитывал вынудить того к денежной сделке. Не тут-то было. Тасси защищался умело и агрессивно, будучи уверен в своих могущественных патронах. Он не только поносил Артемизию как распутницу и бездаря, но сумел подобрать таких свидетелей, которые показали, что та была "известной шлюхой" и что посторонние мужчины поднимались к ней наверх. Кроме того, не говоря уж о грубых и унизительных гинекологических экспертизах, она на публичных слушаниях должна была по запросам суда входить в детали столь интимные, что о них и близкому человеку не скажешь.
Тем не менее, улик против Тасси оказалось столько, что он был приговорен к пяти годам каторги или на выбор к изгнанию из Рима на тот же срок. Он выбрал последнее. Но уже через год снова работал в папских комнатах на Квиринале. Суд, затеянный отцом, и гнусные маневры любимого учителя были таким потрясением для Артемизии, что полностью справиться с ним она сумела лишь через много лет.
Но не в ее натуре было просто молча страдать.
И она внятно высказалась по этому поводу на том единственном языке, каким владела в совершенстве - на языке живописи: между 1612-м и 1625 годами написала четыре холста на очень популярный ветхозаветный сюжет о Юдифи и Олоферне, причем первый из них начала еще во время суда ("Юдифь, обезглавливающая Олоферна", 1612-1613, Неаполь, Музей Каподимонте).
То, как она сделала этот холст, стало для ценителей живописи ударом грома. Понятно, что первым его услышал Орацио. Холст еще далеко не готов, а он уже сообщает во Флоренцию, что "в Риме сейчас нет живописцев, равных ей". И тут же рекомендует ее вниманию великой герцогини Тосканской Марии Луизы. Он понимает, что из Рима дочери надо уезжать, и чем быстрее, тем лучше. За время суда он успевает подыскать ей мужа-флорентинца, и на следующий день после оглашения приговора Тасси молодые венчаются -- это единственный способ восстановить честь Артемизии. Так что во Флоренцию она может ехать не только уважаемой замужней донной с хорошим приданым, но и художником с репутацией. Ведь то, что "в Риме сейчас нет живописцев, равных ей", -- сущая правда.
Правда, прежде всего потому, что Артемизия, вступив в открытое соревнование с Караваджо, определенно превзошла его. К началу 1610-х он, уже погибший (точно не известно, где и как), оставался в Риме властителем дум большей части художнической братии из разных стран Европы. Они со страстью осваивали и переносили в свое отечество манеру Караваджо. Но мало кто из них решился бы взять его сюжет и показать, что можно сделать лучше.
19-летняя Артемизия решилась.
Она хорошо знала его "Юдифь и Олоферна" (1598-1599, Рим, Палаццо Барберини, Галерея старинного искусства). Здесь он первым отступил от традиции показывать Юдифь уже с головой Олоферна (в руке, в корзине, в ногах) и представил саму драму ночной декапитации. Артемизия отказалась от просторного горизонтального формата маэстро, чувствуя, что у него главные персонажи слишком далеко раздвинуты, между ними есть лишняя пустота, из-за чего вся драма разжижена, тут нет мертвой хватки, без которой здоровенному детине, даже пьяному и спящему, голову не снесешь. Изящную, принятую в хороших домах римскую куртизанку, взятую художником на роль Юдифи и позировавшую с открытой грудью (приодели ее потом, на готовом холсте), Караваджо заставил так далеко тянуться до Олоферна, что она не может убедительно делать свое жуткое дело. Поза ее расслаблена, руки ничего крепко держать не могут, хотя художник и придал им отнюдь не свойственную светской красавице мускулистость. Более того, Караваджо, отлично владевший оружием, нарисовал почему-то правую кисть героини так, что ею не только отрубить ничего нельзя, но и меч удержать почти невозможно. Да и кровь похожа на какие-то бутафорские веревки, ее струи не бьют и не стекают, хотя считается, что художник писал их под живым впечатлением от публичной казни в сентябре 1599 года на мосту Св. Ангела в Риме. Что касается служанки, то (если закрыть остальное полотно) она как будто смотрит не на отрезание головы, а на мытье посуды. Такие и гораздо большие несообразности были бы уместны в маньеристическом каноне, завораживающем своей изысканной и жутковатой отстраненностью от реального мира, но в программном, нарочито сниженном "реализме" Караваджо (ох, не понравилось бы ему это словцо) они выглядели проявлениями художественной слабости.
Поэтому Артемизия берет вертикальный формат и втискивает в него по-настоящему кровавую расправу.
Главную героиню, по "Книге Иудифь", еврейскую красавицу-вдову, она наделяет как раз теми богатырскими статями, какие потребны для дела. Мощная рука ее прижала голову Олоферна так, что он пошевелить ею не в состоянии. Служанка бьется вместе с госпожой, всей тяжестью налегши на руку ассирийца, бестолково пытающегося сопротивляться. Обе в этом клубке тел действуют с полным напряжением сил, но сосредоточенно и хладнокровно. Ни одного лишнего движения. Так опытные мясники режут крупную скотину, не хватает только фартуков. Надо заметить, что до последней реставрации на лицах Юдифи и служанки отражались усилия смертельной схватки: брови были сдвинуты, губы сжаты. Зачем-то эти небольшие складки заретушировали. Но они хорошо видны во второй версии того же сюжета, написанной около 1620 года по заказу Козимо II, великого герцога Тосканского (Флоренция, Уффици). В этом холсте гораздо лучше читается поза Юдифи: она правым коленом уперлась в грудь Олоферна и придавила его так, чтобы он не мог приподняться. Руки ее оказались вытянуты именно поэтому, а не потому, что она боялась запачкать роскошное платье (как это выглядит в первой версии). Дело идет полным ходом -- кровь с какой-то хирургической натуральностью бьет во все стороны, заливает высокую барочную постель и стекает по всем ее простыням и покрывалам.
Да, такой живописи, такого убедительного и чудовищного жизнеподобия в Европе еще не видели (сравнимый по жестокости сюжет "Ослепление Самсона" Рембрандт напишет в 1636). Можно понять великую герцогиню Марию Луизу, велевшую подальше спрятать это "ужасающее зрелище".
Интересно, что сказал бы Караваджо, увидев эти холсты. Он бывал вспыльчив и агрессивен, но не был мелочен и мог высоко ставить работы и таланты коллег, даже враждебных ему. Верно, не без изумления он услышал бы имя той девочки лет семи, которую видел в доме своего прежнего римского друга. Он с первого взгляда оценил бы, какого класса мастером стала дочка Орацио Джентилески всего через 12 лет и как глубоко прониклась духом и методом его, Караваджо, живописи. Я даже думаю, что он, разглядев детали, был бы польщен тем, какая у него последовательница, и не только простил состязание с ним, но и великодушно согласился бы, что она выиграла. На таком уровне силы и мастерства это ничуть не стыдно, наоборот. Древняя слава Зевксиса ведь не померкла от того, что он признал превосходство Паррасия.
Никому не надо было объяснять, что голова Юдифи являет собой превосходный автопортрет Артемизии. Отсюда возникал соблазн отождествить Олоферна с Агостино Тасси. Но отсекаемая голова намеренно освещена так, чтобы черты лица было трудно разглядеть. Они и не нужны. Это не лицо uomo, мужчины-джентльмена, это морда maschio, самца человечьей породы. Здесь всякий "имеяй очи видети" видел не только буквальную расправу над ассирийским командармом и не только аллегорию одоления протестантской ереси, но и заявление о ниспровержении мужского главенства в искусствах.
Будь картина написана посредственно, высокие притязания, заявленные Артемизией, были бы освистаны, а она ушла бы навсегда в художественное небытие. Но мощь и совершенство живописи оказались таковы, что с этим заявлением приходилось считаться, тем более, что самые избранные заказчики обступали Артемизию со всех сторон.
В 1616 году, ровно посредине между датировками двух версий "ужасающего зрелища", престижная флорентинская Академиа дель Дизеньо (разумеется, исключительно мужская) принимает Артемизию в свой состав. Беспрецедентная честь.
Что же касается Агостино Тасси, то сведение счетов с ним скорее можно видеть в холсте "Иаиль и Сисера" (1620, Будапешт, Музей искусств), написанном Артемизией одновременно с второй версией "Юдифи и Олоферна". Ветхозоветный сюжет из Книги Судей (гл. 4) похож: хананей, или по-нашему финикиец Сисера, тоже командующий огромной вражеской армией, но в данном случае разбитой, тоже ночью в шатре, но как беглец, моливший о ночлеге и любезно принятый, накормленный и напоенный, но не вином, а молоком, тоже во сне был прикончен еврейской героиней Иаилью -- она одним ударом (!) вогнала ему в висок колышек, используемый для натягивания шатров. Если бы не крупная, высеченная на постаменте подпись по-латыни, то почти невозможно поверить, что этот посредственно скомпонованный, без всякой страсти сделанный холст написан той же рукой, что и предыдущие. У Иаили нет никакого сходства с Артемизией. Зато сладко спящий Тасси легко узнается: маленький, невзрачный, с не мужской ляжкой, отвислым пузцом, жирненькой щечкой. У самой головы ждет удара стержень со шляпкой. Но элегически аранжированная героиня так неуверенно занесла руку с молотком, что скорее навсегда останется в нерешительности, чем грохнет с нужной силой куда надо.
Впрочем, за сюжетом стояла другая смысловая линия, может быть, более важная для Артемизии, чем еще одно ночное убийство. Инициатором военной кампании против Ханаана (мы называем его на греческий манер Финикией) была боговдохновенная еврейская пророчица Двора, или Дебора. Она собрала кое-как вооруженное пешее ополчение нескольких еврейских колен, выбрала послушного командующего, отправилась с ними в поход и именем Божиим благословила дать бой противнику, превосходившему ополченцев во всех отношениях. Плохо обученная пехота заведомо не могла выдержать удара ханаанского корпуса в 1200 боевых колесниц. Но Дебора знала, что делала. Перед сражением прошел ливень, и поле боя превратилось в вязкую кашу, в которой увязли ноги лошадей и колеса экипажей. В итоге легко вооруженные ополченцы сумели обратить финикийцев и их командира в бегство. Это была оглушительная победа. Дебора оставалась вождем народа и обеспечила ему мирную жизнь на десятки лет. Возможно, Артемизии для самоутверждения в мужской профессиональной среде был символически важен прецедент Деборы. В таком случае сам по себе сюжет женской расправы еще с одним мужским персонажем уже не мог захватить ее с такой силой и страстью, как во время суда над Тасси. Дебора была куда более величественной фигурой, чем Иаиль.
К тому же Артемизию во Флоренции окружал такой пиетет, какого она, скорее всего, не ожидала. Ей, первой из женщин, сразу же заказывают панно для Casa Buonarroti, знаменитого мемориала Микеланджело -- это одна из самых почетных в Европе форм общественного признания живописца.
Ее саму портретируют в виде аллегории живописи.
Ей всячески благоволит великогерцогская чета, а это означает и хорошие заказы.
Ее наперебой приглашают быть крестной матерью в респектабельных домах и даже называют крещаемых девочек ее именем.
В печати появляются очерки ("памфлеты", как их тогда называли), посвященные ее творчеству.
У нее устанавливаются дружеские отношения с известными здешними мастерами, и она постепенно осваивает их новейшую манеру, сочетающую безупречность флорентинского рисунка с яркой венецианской цветностью. "Иаиль и Сисера" -- пример тому.
Она неплохо зарабатывает живописью, хотя никогда не торгуется о ценах и вообще не назначает их. Из крупных европейских мастеров ее поколения только Пуссен и Веласкес ведут себя с таким же благородством.
Если что-то и портило ей жизнь, так это муж, бездельник, картежник и буян. Усердно он предавался только двум занятиям -- делал ей детей и проматывал ее приданое. Из-за него она входила в непосильные долги, кредиторы подавали на нее в суд, что бросало тень на ее высокую репутацию. В конце концов в 1621 году им пришлось вернуться в Рим, где муж вел себя еще более распущенно, а через пару лет и вовсе сбежал.
Артемизия вела странную, трудную, но не лишенную величия жизнь. Она одна зарабатывала на детей, на дом (своего не было), на мастерскую, на слуг и -- не будем удивляться -- на секретаря. Она ведь состояла в обширной переписке с послами дальних держав и с государями ближних, с кардиналами, учеными, придворными, коллекционерами и академиями, почти не умея писать. Секретарь должен был излагать ее мысли самым лучшим слогом.
Житейских горестей ей вполне хватало. Дети умирали один за другим. Она родила их пять или шесть, а до взрослого возраста дожила только одна дочь, которую мать обучила живописному делу, и та помогала ей в работе.
Но главной проблемой Артемизии оставалась ее слава, ее успех как независимого профессионального живописца, живущего своими трудами. Это та самая проблема, которую она создала своим конкурентам-мужчинам. Добившись равенства с ними, она оказалась вынужденной играть по общим правилам цеха, а главным из правил был тщательный учет вкусов и желаний заказчика.
Конечно, бывали уникальные заказчики, такие как герцог Козимо II Медичи или испанский король Фелипе IV (и еще один, горевший желанием, но не состоявшийся -- английский король Карл I Стюарт), которые задавали выдающемуся художнику только тему, оставляя ему полную свободу творчества.
Но обычно заказчик имел право не только задавать любые подробности решения темы, но и требовать переделки готовой работы, если ему что-то не нравилось. Самым трудным для талантливого мастера, но и самым распространенным типом заказа было что-то вроде: "Сделайте мне все, как на такой-то картине, только чтобы было по-другому".
Понятно, что с такими заказчиками Артемизии приходилось иметь дело чаще всего. Здесь гении никому не были нужны, а нужны были послушные профессионалы. Ее мощный и свободный дар не востребовался. Вот это и была та убийственно тесная среда, та слишком плотная атмосфера, влетев в которую, ее яркая звезда стала постепенно оплавляться и выгорать.
К концу остался хоть и не сияющий, но еще очень горячий метеорит. Остался он в Неаполе, где прошли последние 20 лет ее жизни и где она написала больше всего вещей. Само их количество говорит, что спрос на ее продукцию не убывал. Более того, популярность ее работ создала проблему их плагиата, и она вынуждена была принимать меры защиты. Ей требовались помощники, и кроме дочери, под ее началом работало несколько мужчин.
Среди последних ее заказчиков были вице-король Неаполя и известный сицилианский магнат Дон Руффо, который для своих коллекций отбирал самых лучших мастеров по всей Европе. Одновременно с Артемизией он заказывал холсты и офорты Рембрандту. И обоим указывал, чем их работы для него должны отличаться от других, уже выполненных ими работ.
Не знаю, как Рембрандта, а Артемизию это назидание чрезвычайно возмутило. Она, 55-летняя маэстресса, отчитала магната с юношеской запальчивостью, дав понять, что даже с метеоритами барочных звезд следует обращаться с должным почтением.